Ślub, Mediolan 1986

Scena w manierze konstruktywistycznej Projekt do spektaklu, kolekcja prywatna, Kraków  fot. Cricoteka

Scena w manierze konstruktywistycznej Projekt do spektaklu, kolekcja prywatna, Kraków fot. Cricoteka

Ślub w manierze konstruktywistycznej i surrealistycznej, Mediolan 1986

„Un Matrimonio”

Civica scuola d’arte drammatica, Piccolo Teatro di Milano, 25.06-23.07

Tadeusz Kantor podjął się roli nauczyciela Teatralnej Szkoły Podstawowej, jak ją sam nazwał. Jego uczniami było dwunastu aktorów, absolwentów trzeciego roku studiów. Nauka rozpoczęła się przedstawieniem planu pracy – programu tej dziwnej, powołanej na miesiąc szkoły, gdzie funkcję profesora pełnił artysta. Jeżeli będę dotykał pewnych zjawisk sztuki, to poprzez moje doświadczenie. To nie będzie teoria, którą sobie państwo zapiszecie, to będzie wasza praktyka. Teorię szybko przeniesiono na scenę. Tam, uczniowie przygotowując krótkie etiudy zapoznawali się z podstawowymi zasadami abstrakcji. Według twórcy to konstruktywizm dał początek współczesnemu teatrowi. Przygotowano na scenie teatru konstrukcję-maszynę do grania. Po kilku dniach, gdy nawiązał się dialog z nauczycielem, aktorzy przygotowali zarys własnego spektaklu. Za temat wybrali ślub. Przebrali się w kostiumy ze szkolnej rekwizytorni. Zaprezentowali swój krótki spektakl. Tadeusz Kantor przyglądał się ich przedstawieniu z wielką ciekawością. Okazało się jednak, że jeszcze nie zrozumieli podstawowych zasad konstruktywizmu. 
 Zaproponował więc założenie,  że jest Rewolucja, 1917 rok. Wszystko, co teatr osiągnął wcześniej jest zniszczone. Będzie robił korektę w imieniu zasad konstruktywizmu. Rezultatem tej dyskusji powinien być spektakl konstruktywistyczny. Pierwsze uwagi artysty dotyczyły przestrzeni spektaklu. ślub miał się odbywać w katedrze. Na scenie była tylko konstrukcja-maszyna do grania. Aktorzy nie zauważyli jej istnienia, nie wykorzystali jej. Zachowali się w sposób naturalistyczny. Przedstawili uroczystość ślubu od strony religijnej, rodzinnej. Akcja nie miała nic wspólnego z konstrukcją, a gra aktorów musi się zgadzać z dekoracją. Postacie spektaklu są lokatorami konstrukcji. Ona określa ich zachowanie i postępowanie. Członkowie rodziny biorącej udział w tej ceremonii powinni grać role ludzi, którzy ustawiali konstrukcję: robotników, stolarzy, ślusarzy, murarzy. Powinni przyswoić sobie czynności ludzi znajdujących się na budowie i te czynności wprowadzić do rytuału. Realność rytuału ślubu musi być przełamywana przez czynności związane z budową. Ksiądz powinien być majstrem tej budowy. Kontrastem do konstrukcji będzie treść dramatu pt. ślub. Uczestnicy naturalistycznej fabuły ślubu będą obsługiwali konstrukcję. I tak uznając każdy szczegół fabuły wymyślonej przez studentów, dzień po dniu umieszczano ją w realności konstruktywizmu. Kantor nauczał nie tylko gry aktorskiej, ale tworzenia teatru według podstaw jakie wypracowali konstruktywiści. Z właściwą sobie dokładnością i rzetelnością w stosunku do swoich mistrzów nanosił korektę na naturalistyczny spektakl wymyślony przez młodych ludzi. I była to bardzo spektakularna lekcja w tej Teatralnej Szkole Podstawowej.

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora , Anna Halczak, tekst publikowany w „Didaskalia”, grudzień 2000r.)

W swoim spektaklu aktorzy weszli na scenę przez drzwi z tyłu sceny wychodzące na ogród. Teraz pojawią się z widowni, albo już będą na scenie jako obsługujący maszynę-konstrukcję. Wynalezione przez studentów w szkolnej rekwizytorni kostiumy nie pasują do epoki, w której dzieje się spektakl. Kostium powinien być jak najprostszy: czarne ubranie, trykot, kombinezon z jakimś akcentem np. kapeluszem lub tiarą dla Biskupa. Mogą na scenie przygotowywać się do spektaklu, robić makijaż, przebierać. Cały czas trzeba eliminować iluzję. Nie można tego zrobić do końca. Nie byłoby wtedy sztuki. Iluzja będzie się pojawiać, a wszyscy pracownicy tej maszyny będą ją niszczyć. I to niszczenie będzie większą grą niż przedstawianie fabuły. ¦lub zaproponowany przez studentów ma odbywać się w katedrze. Aktorzy, tutaj pracownicy kultury, muszą ją zbudować na scenie. Biskup udzielający sakramentu będzie głównym budowniczym. Zrobimy to prościej,  zbudujemy tylko krzyż   – decyduje Tadeusz Kantor. I tak, tłumacząc swoje interwencje koniecznością uświadomienia środków, jakich używał konstruktywizm, powoli przeobraża ceremonię ślubu w pretekst do rekonstrukcji na scenie podstawowych elementów, jakie złożyły się na istnienie współczesnego teatru.
     Następnym zmianom poddał grę aktorów. Obserwując ich na scenie rysował i objaśniał konieczność nadania ruchem życia każdemu elementowi sceny, np. pochylni. Ale ruch po tej pochylni (schodach katedry) musi być zrytmizowany, skontrastowany, aktorzy muszą cały czas uzależniać swoją postawę od innych aktorów i od miejsca, w którym się znajdują. Aktor musi dostosować swoją grę do formy przedmiotowej (tutaj: konstrukcji), dać życie przedmiotowi. Najlepsze w teatrze są pozycje ukośne ciała, ono całe musi grać. Aktor powinien zawsze ustawiać się w stosunku do innych. Nogi postaci zawsze powinny być ugięte, wtedy aktor ma więcej możliwości szybkiej zmiany postawy. Twarz powinna być zawsze zwrócona w stronę  widza. Krok wydłużony, dwukrotnie dłuższy od prywatnego, tego z życia. Każda czynność musi prowadzić do jakiegoś celu. Żeby coś zdefiniować, ruch musi być uproszczony. Po każdej sekwencji aktorzy powinni na chwilę zatrzymać się, jakby nie wiedzieli, co dalej mają robić. Żeby jeszcze bardziej burzyć iluzję spektakl zacznie się próbą ślubu. Skoro ma odbyć się w katedrze, trzeba ją zbudować. Na oczach widzów Biskup i Ministrant, przy dźwiękach stuków z głośnika, budują krzyż wśród publiczności i wnoszą go na scenę. Chwile tragiczne, komiczne, wzruszenie, powstają w momencie zaskoczenia. Powoduje je sytuacja, która wyniknęła z niezapowiadających jej  czynności. I tak budowanie krzyża jest traktowane jako sama czynność budowania, codzienna, nijaka. Ale dzięki niej powstał krzyż, powstała katedra. Kiedy widzowie sobie to uświadamiają – następuje moment wzruszenia. Wrażenie wzmacnia podniosła muzyka – ważny element konstrukcji spektaklu. A sam ślub, w którym stułę zastąpił sznur, który tak łączy parę młodą, że aż ją dusi, będzie często przerywany komunikatem płynącym z głośnika – fragmentem jednego z manifestów konstruktywistów – Razem z rewolucją pojawił się konstruktywizm, który zniszczył wszelką pozłacaną transpozycję iluzji. Ta informacja przypomina nam również o epoce, w której się znajdujemy. Tempo jest widoczne, jeżeli wzrasta lub opada. Zamurowywanie pary młodej to wymyślona przez studentów scena w miejsce wesela, nocy poślubnej. Zamiast katastroficznego zakończenia (ślub zakończył się śmiercią pary młodej) – cyrkowe. I tutaj szczegółowo opracowano tempo budowania muru. Początkowo z dużą energią, potem coraz wolniej, aż w końcu wszyscy zasypiają ze zmęczenia. Konstruktywiści używali komizmu do wzmożenia późniejszego efektu katastroficznego. Poprzez trudną do opanowania inwencję aktorów, na którą w końcu artysta przyzwolił, na scenie jest dużo efektów komicznych. Ruch, kostium, są ważniejsze od słowa. Teksty postaci opracowano na końcu.

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w „Didaskalia”, grudzień 2000r.)

W drugiej części spektaklu aktorzy zmienili dekoracje  oraz  makijaż, swój wygląd  – stali się starymi ludźmi. Wszystko to jeszcze w myśl konstruktywizmu. Ale teraz akcja dzieje się w przyciemnionym świetle. Teatr musi pokazywać też tajemnicę –  poznajemy tajemnice rodzin. Jest to świat stworzony przez wyobraźnię. Zmienia się też epoka. Kolejny ważny czas w sztuce naszego wieku to czas surrealizmu. Poznajemy losy rodzin po ślubie opowiadane po latach. Postarzali członkowie rodzin wychodzą kolejno, powoli, z grobowca przy dźwiękach dzwonu. Już nie ma metra (ważnego rekwizytu w pierwszej części), zegarka bo czas stał się niewymierny. Na scenie jest tylko zgarbiony Kronikarz. Jego pamięć funkcjonuje lepiej od innych, wspomaga się swoją księgą, w której wcześniej wszystko zapisywał. Pozostały tylko ślady w pamięci. Ledwo zapamiętane fakty. Czas zrobił swoje z przeszłością. Tutaj wydobędziemy wszystkie elementy podświadomości, snu, halucynacji  – zaproponował Tadeusz Kantor. Powracają fakty z trudem kojarzone. Kwestie aktorów nie korespondują ze sobą. Wedle surrealistów ich sztuka jest językiem i opowieścią o tym drugim świecie. Po kilku wykładach, które często przeradzały się w zwykłe opowiadania, artysta wymyślił wspólnie ze studentami dalsze losy rodziny pary młodej. Tak powstała druga część.
     W tej drugiej rzeczywistości, po śmierci, rozpoczyna się czas kompletnej samotności i izolacji. Przeznaczeniem tej izolacji jest zapomnienie. Członkowie rodziny nie rozpoznają się wzajemnie. Matka przechodzi koło syna i nie zwraca na niego uwagi. Ale jako że spędzili część życia razem – fakty, o których wspominają, łączą ich na chwilę. Kronikarz pomaga im w uzgodnieniu faktów, ale prawda właściwie nikogo nie interesuje. Snując się po cmentarzu dyskutują najpierw o kolorach – kłótnia o kolorze leży w sferze snu. Zapomnieli nie tylko wydarzenia ze swojego życia ale i struktury zdania. Ich wypowiedzi to maniakalnie powtarzany bełkot. Dialogi są automatyczne. Jeszcze tylko pamiętają czym jest kłótnia – charakterystyczne ruchy, typowa tonacja, powtarzanie tych samych słów. Kronikarz usiłuje przełożyć sen – zachowania rodziny, strzępy pamięci – na język publiczności. Pomaga widzom w połączeniu rozkojarzonych wypowiedzi, bo wszystko ma zapisane w księdze. Dowiadujemy się dlaczego Pan Młody przystąpił do ślubu o kulach – został ranny na wojnie. Ale teraz już nie pamięta co się działo na wojnie – raz jest żołnierzem a raz całym pułkiem żołnierzy. Siostra Panny Młodej nigdy nie przestała skakać przez obręcz – zatrzymała się w rozwoju. Nie rozstrzygniętą kwestią pozostało, czy Biskup był biskupem, czy wariatem, który chodził po ulicach w czerwonym kapeluszu. Matka Pana Młodego płakała nie tylko dlatego, że zawodziła ją niedoskonała konstrukcja krzesła, na którym ciągle usiłowała siadać – płakała po swoim synu, który zginął na wojnie. W tamtym życiu była praczką. Teraz jedyną czynnością, którą pamięta jest pranie. W ustawionej na scenie balii pierze… sztandar. Gdy już wszyscy wyszli z grobowca, gdy nareszcie coś się wydarzyło – pojawił się trup (w wyniku sceny bitwy, w której zginął Pan Młody), gdy już odprawili mu pogrzeb (ciało bohatera wepchnęli do grobowca), znalazł się pretekst do uczty. Grobowiec zamienił się w stół. Zamiast pieśni żałobnej aktorzy śpiewali piosenkę żołnierską. A niemożność porozumienia się członkowie rodziny wyładowali na sobie obrzucając się głównym daniem  – spaghetti. Ich bójkę na chwilę zatrzymało pojawienie się pary młodej i cisza, która zapanowała. Naga Panna Młoda  przygląda się scenie, postaciom. Rezygnuje z powrotu na ten świat. Zabiera do grobu swojego męża. Pozostałe postacie stopniowo padają ze zmęczenia. Tylko Żołnierz nadal maszeruje po scenie w takt rytmicznej muzyki. 
      Mimo zakończenia pierwszej części słowami Kronikarza: żyli długo i szczęśliwie – w tej drugiej okazało się, że zręcznie skonstruowana całość otwiera nowe możliwości dla naszej wyobraźni. Losy rodziny pary młodej ułożyły się inaczej. Działalność Teatralnej Szkoły Podstawowej Tadeusza Kantora zakończyła się publicznym pokazem spektaklu ślub w manierze konstruktywistycznej i surrealistycznej. Jej zapisem są Lekcje mediolańskie.

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w „Didaskalia”, grudzień 2000r.)