Teksty Tadeusza Kantora

Moja Idea Teatru

 

    Nowy teatr określany propozycjami nowoczesności i awangardy został otoczony fałszywymi przesądami, opartymi na wsteczności myślenia, na najgorszych tradycjach złego smaku, braku wiedzy, wrażliwości i ignorowaniu istotnych funkcji sztuki.
    Jednym z nich jest znany i nadużywany zarzut niezrozumiałości, ekskluzywności i aspołeczności. Jakoś nie bierze się pod uwagę prostego faktu, że zarzut taki może wynikać ze stosowania fałszywej zasady w rozpoznawaniu dzieła sztuki. I tak jest właśnie w tym wypadku. Stosuje się bowiem zasadę odziedziczoną po 19 – tym wieku, w etapie najgłębszego upadku sztuki, zasadę, że sztuka jest ilustracją – już nie życia – ale jego codziennej praktyki i jego powierzchownej anegdoty. W takim świetle sztuka sięgająca poza tę cienką warstwę wydaje się niezrozumiała i dziwaczna. Jestem głęboko przekonany, że jedynie teatr oparty na metodach nowoczesnego myślenia i widzenia jest zdolny stać się dziś teatrem masowym, zrośniętym ze społeczeństwem. Rezygnacja z pseudo dociekliwej analizy, wyobraźnia wybiegająca poza granice codziennej praktyki życiowej, metafora potęgująca emocjonalność ludzką, zaskakująca i szokująca siłą wyrazu – wszystko to wytwarza pole działania o wielkim napięciu, zdolnym do oddziaływania i przekonywania wielkiej masy ludzi.

 

TAK ZWANA „DEKORACJA”

 

    Terminy „oprawa sceniczna”, „dekoracja”, „scenografia” stają się w nowym teatrze nieużyteczne i niepotrzebne. Są bowiem rozgraniczeniem. To wszystko, co kryje się pod tymi terminami powinno łączyć się z całością teatralną aż do jakiegoś całkowitego rozpuszczenia w ogólnej materii scenicznej. Nie powinno być oddzielnie zauważalne.
    Stosunek pomiędzy aktorem a „tym czymś” co było ongiś „dekoracją” czy „rekwizytem” powinien być nierozerwalny jak w czasie rewolucji gilotyna i głowa Kapeta – ostateczny. 
    Teatr, o którym mówię, wykreślił już dawno pojęcie „dekoracji”, która jest ilustracją sztuki.  Są to najgorsze tradycje teatru. Dekoracja nie musi, a nawet nie powinna spełniać jedynie funkcji lokalizacji, obojętne w jakiej formie: konstruktywistycznej, surrealistycznej, ekspresjonistycznej, symbolicznej, naturalistycznej czy poetyckiej. Ma funkcje o wiele ważniejsze i ponętniejsze: lokalizowania emocji, konfliktów i dynamiki akcji. Może w ogóle nie istnieć wchłonięta przez ekspresję i ruch aktora, zastąpiona przez światło lub dzieła sztuki, obraz lub rzeźbę, posiadające walory autentyczności tak jak dotąd była przeważnie wynikiem stosowania autentycznych wartości na użytek teatru, stylizacją wątpliwej wartości.

 

 

Tadeusz Kantor, „Moja Idea Teatru”, tekst zamieszczony w programie do sztuki Eugene Ionesco „Nosorożec”, Teatr Stary, Kraków 1961 (str. 17 – 22)

 

Rozwój moich idei scenicznych. Określenia.

1945, Dekoracja jest funkcją DRAMATU i PRZESTRZENI.
          Konstruuje i organizuje przestrzeń sceniczną.
          Stwarza spotęgowanie możliwości dla gry aktora, jego ruchów
          i akcji.
          Jest bazą dramatu i jego konfliktów.
          Dekoracja jest MASZYNĄ do GRANIA.
          PRZEDMIOT traci swoje codzienne funkcje życiowe, staje się
          częścią przestrzeni i konstrukcji scenicznej.
          Dekoracja jako KONSTRUKCJA!
          Jest formą autonomiczną jak RZE¬BA lub ŻYWY ORGANIZM,
prawie AKTOR!
To jest architektoniczna idea przestrzeni scenicznej.

 

1952, Próby i poszukiwania idące w kierunku znalezienia INNEJ

          PRZESTRZENI.
          NIE ARCHITEKTONICZNEJ.
          NIE KONKRETNEJ.
          Która by potrafiła zawrzeć i objąć w sobie:
          idee, napięcia psychiczne, myśl, duchowe konflikty.
          WEWNĘTRZNY MODEL dramatu.
          Nazywam tę przestrzeń;
          „PRZESTRZENIĄ MENTALNĄ”
„PRZESTRZENIĄ INNĄ”.

 

1954, Inscenizacja „świętej Joanny” Shawa.
          Dekoracja nie służy lokalizacji akcji,
          ani jej przestrzennej organizacji.
          Przestrzeń w znaczeniu fizycznym traci swoje znaczenie-
          staje się pusta, nieograniczona.
          Kryteria konstrukcji, do której tak przywykliśmy,
          że brak jej w tym czasie niemal niewyobrażalny był-
          nie mają nagle żadnego zastosowania.
          W okresie wszechpanującej w teatrze tendencji post-
          konstruktywistycznej – postępowanie to jest niemal
          wykroczeniem.
          Trzy nadnaturalnej wielkości MARIONETY Cesarza, Papieża
          i Rycerza – wedle konwencji architektonicznej
          są DZIURAMI w przestrzeni, dziurami dla idei
          i konfliktów.
          Jedyną konkretną, realną formą: AKTOR.
          Żywa, przestrzenna, ruchoma forma.

 

1955, Inscenizacja „Miarki za miarkę” Szekspira.
          REDUKCJA form, która w konstruktywizmie
          i postkonstruktywizmie wynikała z nadrzędnej idei
          KONSTRUKCJI – przez odpowiednie zabiegi
          nabiera kompletnie innego znaczenia:
          wywołuje wrażenie RESZTEK, RELIKTÓW,
          śladów niszczącego działania CZASU!
          To już nie jest przestrzeń racjonalna, architektoniczna –
          to jest klimat CZASU.

 

1957, W dążeniu do przezwyciężenia konwencji konstruktywizmu
          a raczej postkonstruktywizmu, który wyradzał się
          coraz bardziej w martwą, sztywną akademicką przestrzeń
          architektoniczną – wprowadzam element RUCHU form,
          który najskuteczniej niszczy martwy szkielet konstrukcji.
          Abstrakcyjne formy poruszają się nie w tym celu,
          aby tworzyć różne konfiguracje i układy –
          RUCH jest tutaj głównym aktorem,
          RUCH sam w sobie – autonomiczny –
          i abstrakcyjny. Stwarza napięcia o wiele
          wyższego rzędu niż ruch aktora, który zresztą przez
          swój naturalizm jest nie-w y i z o l o w a n y
          a więc nie jest formą.
          (Anouilh: „Antygona”)

 

1961, Inscenizacja „Nosorożca” Ionesco.
          Stwarzam nowe pojęcie: PRZESTRZEŃ ODWRÓCONA.
          Jest to dalszy ciąg poszukiwań przestrzeni mentalnej.
          Sama nazwa jest typu przewrotnego, ponieważ nie ma
          w niej żadnych odniesień i punktów porównawczych
          do przestrzeni.
          Przestrzeń „ODWRÓCONA” ewokuje świat, przedmioty,
          postacie – nie w ich „oglądzie pozytywnym”,
          przeznaczonym do prezentacji, lecz na zasadzie
          odwróconej rękawiczki, albo kieszeni,
          gdzie odkryte szwy, zwisające nici i strzępy
          cała ta „anatomia” nędzna i niskiego gatunku
          w niczym nie przywodzi na myśl znanych nam praw
          panujących na zewnątrz, kształtujących
          formy racjonalne i sfamiliaryzowane.
          Jest to gatunek rzeczywistości – należy to podkreślić –
          nie mającej nic wspólnego z oniryzmem surrealizmu,
          ani freudowską podświadomością.
          Piszę esej pt. „Spotkanie z Nosorożcem Dürera”,
          który jest początkiem moich poszukiwań realności,
          nazwanej przeze mnie nieco później Realnością Najniższej
          Rangi.

 

1962, Moje ostatnie eksperymenty w teatrze zawodowym,
          „świecznik” Musseta.
          Przypadkowa kompresja przedmiotów.
          Przygotowuję masę realistycznie wykonanych przedmiotów,
          (prawie realnych), które w sztuce występują lub mogą
          występować, które mają lub mogą mieć swoją rolę
          w sztuce, jest tego cała masa, ogromne ilości,
          mnożę je, zbieram różne inne „Znalezione Przedmioty”,
          kompletnie nieużyteczne i nieusprawiedliwione,
          mieszam wszystko razem, zbijam, ściskam, niemal
          sprasowuję absurdalnie i alogicznie,
          powstaje NOWA REALNO¦Ć wedle nowego porządku,
          na zasadzie wykorzystania PRZYPADKU.
          Na pustej scenie powstaje sfera zagęszczona do
          najwyższego stopnia, tak że przedmioty tracą
          swoją przedmiotowość i przedmiotową funkcję,
          stają się materią. W tym samym czasie
          w teatrze CRICOT 2 realizuję pełne założenia
          sztuki Informel, nazywam ten etap
          TEATREM INFORMEL,
          realizuję praktycznie moją ideę REALNO¦CI
          NAJNIŻSZEJ RANGI, używam metody DESTRUKCJI,
          Metody PRZYPADKU (w całej pełni),
          operuję moją definicją PRZEDMIOTU BIEDNEGO
          i MIEJSCA BIEDNEGO.

 

 

Tadeusz Kantor, „Rozwój moich ideii scenicznych. Określenia”, cyt. za: „Tadeusz Kantor. Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974”, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Cricoteka, Księgarnia Akademicka, Kraków 2000, s. 238-241.