“Rok 1955
Idea teatru awangardowego powstaje w środowisku malarzy reprezentującym ekstremistyczne tendencje, młodych poetów i aktorów. Teatr przyjmuje nazwę Cricot 2, zaznaczając tym kontynuację przedwojennego teatru o tej nazwie.
Wbrew płytkiej opinii przypisującej teatrowi Cricot 2 walory głównie plastyczne, jest to teatr aktorów, szukających w kontaktach z awangardą malarzy i poetów możliwości n o w e j, r a d y k a l n e j m e t o d y g r y s c e n i c z n e j. Teatr Cricot 2 wysuwa ideę teatru kształtującego się w pełni jako d z i e ł o s z t u k i, rządzące się swoimi własnymi prawami i usprawiedliwiające tylko własne istnienie, w przeciwieństwie do teatru pełniącego rolę służebną różnego gatunku, głównie w stosunku do literatury, staczającego się coraz bardziej w bezmyślną reprodukcję stanów życiowych, tracącego bezpowrotnie instynkt teatru, poczucie wolności tworzenia i siłę własnego wyrazu i działania.
Teatr taki, rezygnując z praw własnego istnienia artystycznego, musiał poddać się warunkom, prawom i konwencjom życia, stając się instytucją, machiną administracyjno-techniczną, o usztywnionym i konwencjonalnym procesie pracy, sprowadzonym do procesu produkcji. Teatr Cricot 2 pokazał możliwości wielkiej w o l n o ś c i w sztuce, jej fascynacji, r y z y k a, p r z y g o d y, smak a b s u r d u, ukazanie “niemożliwego”.
Teatr Cricot 2 zmienił s t o s u n e k w i d o w n i a – s c e n a, co uwarunkowało zasadniczo formę wyrazu scenicznego. Publiczność siedząca przy stolikach kawiarnianych, jazz, dancing stanowiły konkretną realność życiową, w przeciwieństwie do pasywnej, neutralnej publiki w usztywnionych rzędach foteli teatrów oficjalnych.
Ta żywa rzeczywistość widowni teatru Cricot 2 była p r z e d ł u ż e n i e m u l i c y, łączyła się z jej wypadkami, była nastawiona na natychmiastową reakcję i ripostę, tworzyła na poczekaniu opinię, d y k t o w a ł a.
¦ r o d k i w y r a z u musiały być ostre, irytujące, obrażające i protestujące. Akt metamorfozy a k t o r a – najistotniejszy dla teatru nie jest kamuflowany, lecz przeciwnie, obnażony i wystawiony niemal na szyderstwo i pośmiewisko.
J a s k r a w y m a k i j a ż,
c y r k o w e f o r m y w y r a z u,
p r z e w r o t n o ś ć s y t u a c j i,
s k a n d a l i z o w a n i e,
n i e s p o d z i a n k a,
s z o k,
s k o j a r z e n i a wbrew “z d r o w e m u r o z s ą d k o w i”,
p r o n u n c j a c j a s z t u c z n a i n i e n a t u r a l n a.
Stwarzając sytuacje sceniczne zaskakujące, łącząc elementy w sposób niespodziewany, wytwarza się układ sprzeczny z logiką życiową, czyli
o l o g i c e a u t o n o m i c z n e j.
A o to chodzi.
K o s t i u m staje się ruchomą, wyzwoloną formą, traci starą konwencjonalną, śmieszną rolę, posiada własną “anatomię” i symbolikę.
W stosunku do żywego organizmu aktora, spełnia nowe zupełnie
funkcje,
jest rezonatorem i pułapką,
uwikłaniem i spotęgowaniem,
również hamulcem,
może być jego katem i ofiarą,
może istnieć obok aktora i stać się przedmiotem jego żonglerki.
R o z b i c i e t o k u d z i a n i a s i ę:
słowo, dźwięk, ruch, forma, stany emocjonalne, wypadki, sytuacje – zostały wytrącone z owej masy, która przez długie funkcjonowanie nabrała pozorów jednolitości i niepodzielności, a w konsekwencji stała się nic nie wyrażająca, bezwolna i bierna, zasymilowana z życiem i z równie bierną widownią.
(Z tego powodu ta bierna, mieszczańska widownia uznała to, co dzieje się na scenie, za kompletny rozkład, chaos i kpinę).
To rozbicie starego układu i wytrącenie z toru, wytworzyło nowy autonomiczny układ
i wzrost siły sugestywnej teatru.”
(Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1938 – 1974, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Cricoteka, Księgarnia Akademicka, Kraków 2000, s.147-149)
